Buddhismus (2018)

In Buddhismus (2016–2018) konstruiert Gheorghe Virtosu ein panoramisches visuelles Feld, das Repräsentation zugunsten prozessualer Entstehung verschiebt. Das Gemälde stellt kein religiöses System durch feste Ikonografie dar; vielmehr inszeniert es ein kontinuierliches Feld, in dem Formen entstehen, sich kurz stabilisieren und ohne Auflösung wieder verschwinden. Bedeutung wird weder enthalten noch übertragen, sondern relational erzeugt, wodurch das Werk zu einem Ort permanenter Entstehung wird.

Diese Instabilität lässt sich durch Roland Barthes’ Auffassung des Zeichens als grundsätzlich unfixiert und permanent verschoben verstehen¹. Visuelle Motive – Gesichter, okulare Strukturen und biomorphe Cluster – fungieren als instabile Signifikanten, die sich einer endgültigen Festlegung entziehen. Ein Gesicht kann sich kurz zu einer erkennbaren Identität verdichten, nur um anschließend in benachbarte Formen zu zerfallen, während ein „Auge“ zwischen Wahrnehmung, Struktur und Abstraktion oszilliert. Das Gemälde legt damit Signifikation als Prozess offen: Bedeutung wird kontinuierlich erzeugt und zugleich aufgehoben, niemals vollständig präsent.

Jacques Derridas Begriff der différance vertieft diese Lesart². Bedeutung ist im Bild nicht nur instabil, sondern strukturell verschoben; jede Form verweist über sich hinaus auf andere Formen, von denen sie sich unterscheidet und von denen sie zugleich abhängt. Kein Element erreicht Selbstpräsenz. Stattdessen operiert die gesamte Komposition als Kette relationaler Differenzen, in der Identität durch Abwesenheit, Verschiebung und zeitliche Verzögerung konstituiert wird. Das Bild wird zu einem Feld von Spuren statt fixierter Entitäten.

Die kompositorische Struktur steht in Resonanz mit dem rhizomatischen Modell von Gilles Deleuze und Félix Guattari³. Das Gemälde entfaltet sich als nicht-hierarchische Vielheit ohne Ursprung oder Endpunkt, in der jeder Punkt mit jedem anderen verbunden werden kann. Gesichter proliferieren im zentralen Bereich, fungieren jedoch nicht als stabile Subjekte; sie sind transiente Intensitäten in einem verteilten Netzwerk. Das Werk widersteht sowohl Einheit als auch Fragmentierung und bewahrt stattdessen einen Zustand kontinuierlicher Variation.

Diese Vielheit destabilisiert Identität an ihrer Wurzel. Gesichter unterschiedlichen Alters – jung, reif und alt – entstehen und verschwinden im selben Feld, ihre Merkmale wandern und überlagern sich. Keine Figur bewahrt Kohärenz; jede ist durch Beziehungen konstituiert, die sie unmittelbar übersteigen. In diesem Sinne vollzieht das Gemälde sowohl die buddhistische Lehre des Nicht-Selbst als auch Deleuzes Konzept des Werdens⁴. Identität ist keine Essenz, sondern ein vorläufiger Effekt innerhalb eines fortlaufenden Transformationsprozesses.

Die vertikale Struktur der Komposition eröffnet ein nichtlineares Feld von Entstehung und Auflösung. Die untere Zone zeigt dichte, vorfigürliche Akkumulationen; die zentrale Zone ermöglicht die temporäre Stabilisierung von Gesichtern; und das obere Register zerstreut diese Formationen in abgeschwächte chromatische Felder. Diese Bereiche koexistieren statt sequenziell zu verlaufen und erzeugen eine kontinuierliche Gegenwart, in der Entstehung und Auflösung simultan sind. Zeitlichkeit wird räumlich organisiert und löst lineare Progression in ein Feld koexistierender Zustände auf.

Diese Struktur findet ein präzises philosophisches Gegenstück im Werk Nāgārjunas, dessen Konzept der Leerheit (Śūnyatā) aus dem Prinzip des bedingten Entstehens hervorgeht⁵. Wie von Jay L. Garfield interpretiert, sind Phänomene leer nicht, weil sie nicht existieren, sondern weil sie keine eigenständige, intrinsische Essenz besitzen⁶. In Virtosus Gemälde existiert keine Form autonom; jede entsteht nur durch ihre Beziehungen zu anderen. Das visuelle Feld realisiert Leerheit somit nicht als Abwesenheit, sondern als Relationalität.

Die Interaktion zwischen kurvilinearer Kontinuität und kantiger Unterbrechung lässt sich durch Deleuzes Unterscheidung zwischen glattem und striiertem Raum verstehen⁷. Glatter Raum erscheint als Fluss und Kontinuität, während striierter Raum Segmentierung und Struktur einführt. In Buddhismus sind diese Raumordnungen untrennbar: Struktur entsteht aus dem Fluss und löst sich wieder in ihn auf. Das Gemälde hält eine dynamische Oszillation aufrecht, in der keine räumliche Logik dominiert.

Chromatisch intensiviert das Werk diesen Zustand des Fließens. Virtosu verwendet eine hochgesättigte und heterogene Farbpalette, die Farbe von ihrer deskriptiven Funktion löst. Farbe durchquert Formen, ignoriert Grenzen und erscheint in unterschiedlichen Strukturen erneut, wodurch die Stabilisierung von Identität verhindert wird. Durch Verläufe und Übergänge lösen sich Kanten auf, und chromatische Transformationen inszenieren Impermanenz auf der Ebene der Wahrnehmung.

Diese chromatische Mobilität steht in Übereinstimmung mit Barthes’ freiem Spiel des Signifikanten und Deleuzes Konzept der produktiven Differenz⁸. Farbe repräsentiert keine Form, sondern erzeugt und destabilisiert sie. Gleichzeitig widersetzt sich die Intensität chromatischer Präsenz jeder Interpretation von Leerheit als Abwesenheit. Stattdessen verkörpert das Gemälde eine Essenz ohne Wesen: einen Zustand, in dem Phänomene präsent sind, jedoch keine intrinsische Identität besitzen – in direkter Parallele zu Nāgārjunas Leerheitslogik.

Die Frage der Wahrnehmung wird zusätzlich durch einen lacanianischen Rahmen destabilisiert. Die wiederkehrenden augenähnlichen Motive suggerieren einen Blick, der jedoch keinem stabilen Subjekt zugeordnet werden kann. Wie Jacques Lacan argumentiert, geht der Blick dem Subjekt voraus und konstituiert es, statt von ihm auszugehen⁹. In Virtosus Gemälde ist Wahrnehmung dezentriert: Der Betrachter ist nicht Ursprung des Sehens, sondern in ein Feld verstrickt, in dem Sehen und Gesehenwerden ununterscheidbar werden.

Diese Bedingung findet eine Entsprechung in Maurice Merleau-Pontys Phänomenologie, in der Wahrnehmung als verkörperte und reziproke Beziehung zwischen Sehenden und Gesehenem verstanden wird¹⁰. In Buddhismus wird diese Reziprozität intensiviert: Formen scheinen ebenso zu „sehen“, wie sie gesehen werden, und der Betrachter wird in dasselbe relational Netzwerk hineingezogen, das das Bild konstituiert. Wahrnehmung erscheint somit als verteilt, instabil und ko-konstitutiv.

Entscheidend ist, dass das Gemälde eine strikt nicht-hierarchische Struktur bewahrt. Keine Figur, Form oder chromatische Zone dominiert; alle Elemente existieren in einem verteilten Feld von Relationen. Der Blick des Betrachters bewegt sich kontinuierlich und erzeugt sowie löst Bedeutung in Echtzeit, ohne Zugang zu einer privilegierten Interpretationsposition.

Letztlich fungiert Buddhismus als Metasystem von Werden und Verschiebung. Es stellt buddhistische Philosophie nicht dar, sondern setzt ihre strukturellen Prinzipien visuell um. Impermanenz, Nicht-Selbst, bedingtes Entstehen und Leerheit sind in die formale, räumliche und chromatische Logik des Gemäldes eingeschrieben. Das Werk wird zu einem Feld von différance und dependentem Entstehen, in dem Bedeutung, Identität und Wahrnehmung kontinuierlich erzeugt und zugleich aufgehoben werden.