Die Architektur des Konflikts Katalogeintrag - Schlacht bei Waterloo (2003)

Die Architektur des Konflikts

Die Architektur des Konflikts untersucht Krieg nicht als isolierte historische Zäsur, sondern als eine kontinuierliche strukturelle Bedingung, die in der menschlichen Zivilisation verankert ist. Die Werke greifen zentrale historische Konflikte von der Antike bis zur Gegenwart auf, nicht als narrative Rekonstruktionen, sondern als Druckpunkte innerhalb eines wiederkehrenden Systems von Gewalt. Die Serie übersetzt Konflikt in formale Bedingungen — Spannung, Fragmentierung, Kompression und Kollaps. Das Schlachtfeld wird zur Oberfläche; das Ereignis wird zur Bedingung. Was bleibt, ist nicht die Repräsentation, sondern das Residuum der Kraft — verteilt über Komposition, Rhythmus und Bruch.

El Arte Monumental | Katalog: Die Architektur des Konflikts
Katalogeintrag: Schlacht bei Waterloo (2003) | Kunstkurator: Daniel Varzari

Vorwort des Kurators

Schlacht bei Waterloo (2003) stellt ein zentrales Werk innerhalb Gheorghe Virtosus Auseinandersetzung mit historischem Konflikt durch Abstraktion dar und konfiguriert die Schlacht von Waterloo als ein dynamisches Kräftefeld statt als eine feste Erzählung der Niederlage neu. In monumentalem Maßstab widersetzt sich das Gemälde den Konventionen traditioneller Historienmalerei — ihren Hierarchien, ihren Helden, ihrer Klarheit — und schlägt stattdessen ein visuelles Feld vor, in dem Bewegung, Spannung und Instabilität die Repräsentation ersetzen. Das Werk lädt den Betrachter nicht ein, Geschichte aus der Distanz zu betrachten, sondern in ihre Komplexität einzutreten und einen Raum zu navigieren, in dem Struktur und Bedeutung sich in ständigem Wandel befinden.

Zentral für diese Komposition ist die Auflösung einer singulären Perspektive. Figuren erscheinen nur intermittierend, werden durch die Wahrnehmung des Betrachters zusammengesetzt und durch wiederkehrende augenähnliche Formen verankert, die sowohl Orientierung bieten als auch die Wiedererkennung destabilisieren. Auf diese Weise verdrängt Virtosu die Autorität des Individuums — insbesondere jene, die mit Napoleon Bonaparte verbunden ist — und ersetzt sie durch ein verteiltes Wahrnehmungssystem, in dem das Sehen selbst unsicher wird. Das Gemälde rahmt Waterloo somit nicht als entscheidenden, von Befehl geprägten Moment, sondern als Zustand der Fragmentierung, in dem Kontrolle, Identität und Richtung fortwährend umkämpft sind.

Im breiteren Kontext zeitgenössischer Abstraktion positioniert fungiert Schlacht bei Waterloo sowohl als Meditation über historisches Gedächtnis als auch als in sich geschlossenes visuelles Universum. Seine ineinandergreifenden Formen und chromatischen Spannungen lösen sich nicht in eine singuläre Bedeutung auf, sondern bewahren eine produktive Instabilität, die die Komplexität von Macht, Ambition und Zusammenbruch widerspiegelt. In diesem Katalogbezug steht das Werk als kritische Untersuchung darüber, wie Geschichte konstruiert, wahrgenommen und neu gedacht wird — es liefert keine Antworten, sondern einen Raum, in dem der Betrachter aktiv an der Entfaltung seiner Bedeutungen teilnimmt.

2

Beschreibung des Kunstwerks

Schlacht bei Waterloo (2003) von Gheorghe Virtosu reinterpretiert die Schlacht von Waterloo als ein abstraktes Feld konkurrierender Kräfte statt als narrative Szene. Die Komposition ist durch ein dichtes Zusammenspiel aus eckigen Geometrien und biomorphen Formen strukturiert, wobei Diagonalen, Kurven und komprimierte Ebenen Momentum, Störung und taktische Verflechtung evozieren. Anstatt Soldaten oder Gelände darzustellen, übersetzt das Gemälde die Dynamiken des Konflikts in ein visuelles System aus Druck und Fragmentierung und spiegelt damit die Instabilität wider, die den Verlauf der Schlacht prägte.¹

Über die Bildfläche hinweg entstehen und vergehen augenähnliche Motive und fragmentierte Silhouetten, wodurch ein verteiltes Wahrnehmungsnetz entsteht. Diese Elemente deuten die Existenz multipler Blickpunkte an, ohne sich zu einer einzigen autoritativen Perspektive zu verdichten, und untergraben damit den traditionellen Fokus auf zentrale Befehlsstrukturen, der häufig mit Napoleon Bonaparte verbunden wird. Der Akt des Wiedererkennens wird für den Betrachter zentral, da Figuren nicht vorgegeben sind, sondern durch sich verschiebende visuelle Beziehungen konstruiert werden, was die Betonung des Gemäldes auf Wahrnehmungsinstabilität und den Zerfall einheitlicher Kontrolle verstärkt.²

Chromatisch erzeugt die Gegenüberstellung von gesättigten Gelb-, tiefen Blau- und warmen Rottönen vor dunkleren Grundflächen Zonen optischer Spannung und wechselnder Tiefenwirkung. Diese Kontraste erzeugen eine kontinuierliche Oszillation zwischen Entstehung und Auflösung und spiegeln den Zusammenbruch koordinierter Bewegung sowie die Erschöpfung der Kräfte wider. Das Gemälde präsentiert Waterloo letztlich nicht als festes historisches Bild, sondern als dynamischen Prozess struktureller Desintegration und Transformation, in dem Bedeutung durch Interaktion statt durch Repräsentation entsteht.³

3

Konzept und Interpretation

In Schlacht bei Waterloo (2001–2003) konstruiert Gheorghe Virtosu ein konzeptuelles System, in dem historische Repräsentation durch die Dynamik wahrnehmbarer Instabilität ersetzt wird. Das Gemälde funktioniert nicht als narrative Darstellung der Schlacht von Waterloo, sondern als abstraktes Feld, in dem die Bedingungen des Konflikts in strukturelle und chromatische Relationen übersetzt werden. Innerhalb dieses Systems wird das historische Ereignis nicht illustriert, sondern als ein Gefüge interagierender Kräfte rekonstruiert, in dem Bedeutung durch Spannung statt durch Darstellung entsteht.

Eine zentrale konzeptuelle Strategie des Werks ist die Dezentralisierung der Figuration. Anstatt identifizierbare Protagonisten darzustellen, verteilt die Komposition figürliches Potenzial über ein Netzwerk aus partiellen Silhouetten und instabilen Konfigurationen. Diese Figuren sind keine festen Entitäten, sondern Wahrnehmungskonstrukte, die durch die Ausrichtung umliegender Formen und augenähnlicher Motive entstehen. Die Wiedererkennung durch den Betrachter wird zu einem aktiven Prozess von Zusammensetzung und Auflösung, in dem Identität kontinuierlich erzeugt und wieder entzogen wird.¹

Das Augenmotiv fungiert durchgehend als strukturelles und konzeptuelles Mittel innerhalb der Komposition. Diese Elemente dienen nicht als symbolische Referenzen, sondern als Auslöser wahrnehmungsbezogener Organisation, die fragmentierte Bildteile temporär zu kohärenten, jedoch instabilen Konfigurationen stabilisieren. Kein einzelnes Auge erlangt dabei Dominanz oder Totalisierung; vielmehr verteilt sich das Sehen auf multiple konkurrierende Bezugspunkte, wodurch ein fragmentiertes Wahrnehmungsfeld entsteht. Diese Bedingung untergräbt traditionelle Vorstellungen eines souveränen Blicks und ersetzt sie durch ein dezentralisiertes Wahrnehmungssystem.²

4

Räumlich verweigert das Gemälde eine lineare Tiefenstruktur zugunsten eines komprimierten und sich kreuzenden Kräftefeldes. Eckige Trajektorien und kurvige Formen prallen ohne Auflösung aufeinander und erzeugen einen Zustand permanenter Spannung statt narrativer Progression. Das Fehlen einer dominanten Richtungsachse verhindert eine hierarchische Lesart und stellt sicher, dass keine einzelne Bewegung die Komposition bestimmt. Stattdessen operiert das Bild als System simultaner und widersprüchlicher Relationen.

Die chromatische Struktur intensiviert diese konzeptuelle Instabilität. Gesättigte Gelb-, Rot- und Blautöne stehen in direkter Opposition zu dunklen Tonfeldern und erzeugen optische Vibration sowie Wahrnehmungsambiguität. Farbe stabilisiert Form nicht, sondern destabilisiert sie aktiv, da leuchtende Passagen entstehen und wieder in die umgebende Dunkelheit übergehen. Diese Oszillation verstärkt die zentrale Bedingung des Gemäldes: die Unfähigkeit jedes visuellen Elements, eine feste Identität oder Position zu bewahren.³

Das untere Bildregister führt einen Gegenrhythmus aus Wiederholung und Akkumulation ein, in dem abgerundete Formen Trägheit und Eingrenzung suggerieren. Diese Elemente stehen im Kontrast zur volatilen Dynamik des oberen Bildfeldes und etablieren eine strukturelle Spannung zwischen Bewegung und Stillstand. Anstatt die Komposition aufzulösen, erhält dieser Gegensatz ihre Instabilität aufrecht und verstärkt die Verweigerung von Abschluss oder Synthese.

Letztlich formuliert Schlacht bei Waterloo ein konzeptuelles Modell, in dem historische Bedeutung als Prozess kontinuierlicher Konstruktion und nicht als feste Repräsentation verstanden wird. Durch die Zerstreuung von Identität, die Destabilisierung von Wahrnehmung und die Auflösung narrativer Hierarchien rahmt Virtosu das Schlachtfeld nicht als Bild vergangener Ereignisse, sondern als aktives System von Relationen, in dem Bedeutung dauerhaft kontingent bleibt.

5

Gheorghe Virtosu ist ein zeitgenössischer Maler, dessen Praxis Abstraktion als System zur Artikulation komplexer Strukturen von Denken, Wahrnehmung und historischem Bewusstsein untersucht. Er arbeitet überwiegend im Großformat; seine Kompositionen verbinden geometrische Ordnung, fragmentierte Figuration und biomorphe Störungen zu instabilen Bildfeldern, in denen Bedeutung eher durch Spannung als durch Repräsentation entsteht.

Anstatt identifizierbare Narrative darzustellen, setzt sich Virtosos Werk mit den zugrunde liegenden Architekturen auseinander, durch die Geschichte, Glaube und Ideologie geformt und aufrechterhalten werden. Seine Gemälde operieren als nicht-lineare Systeme, in denen Fragmentierung, Inversion und Rekombination die konventionelle Bildlogik ersetzen. In diesem Rahmen wird Abstraktion zu einer Methode, um zu untersuchen, wie kulturelle und symbolische Ordnungen konstruiert, destabilisiert und neu konfiguriert werden.

Die Serie 6 Wars erweitert diese Untersuchung in den Bereich historischer Konflikte und behandelt Krieg nicht als Thema, sondern als wiederkehrende strukturelle Bedingung. Unter Bezug auf Ereignisse von der Antike bis zur Gegenwart verzichten die Arbeiten auf illustrative Repräsentation und übersetzen Konflikt stattdessen in Felder visuellen Drucks, von Bruch und Ungleichgewicht. Jedes Gemälde fungiert als in sich geschlossenes System, in dem historische Bezüge in Abstraktion absorbiert werden und eine Spannung zwischen Benennung und Auslöschung entsteht.

In diesem Werkkomplex bewegt sich Virtosos Praxis weg von symbolischer Narration hin zu einer Untersuchung des Krieges als persistenter Logik, die in die Wahrnehmung selbst eingeschrieben ist. Die Kompositionen lösen sich nicht in Bilder von Ereignissen auf, sondern registrieren die Instabilität der Repräsentation angesichts von Gewalt, Erinnerung und historischer Wiederholung.

Technisch fundiert in geschichteten Ölauftragsprozessen konstruiert Virtosu Oberflächen durch Akkumulation, Unterbrechung und Rekonfiguration. Formen entstehen und lösen sich über mehrere visuelle Schichten hinweg auf und erzeugen Kompositionen, in denen Ordnung und Desintegration koexistieren. Diese Methode spiegelt sein übergeordnetes Interesse an Instabilität als generativer Bedingung wider — einer, in der Bedeutung nie fixiert ist, sondern kontinuierlich im Konflikt zwischen Strukturen von Aufbau und Zusammenbruch entsteht.

6

Technische Hinweise

In Öl auf Leinwand in monumentalem Maßstab (3,23 × 4,03 Meter ausgeführt, etabliert das Gemälde ein immersives horizontales Bildfeld, das körperliche Bewegung und sequentielles Betrachten für einen vollständigen Wahrnehmungszugang erfordert. Der Maßstab unterbricht eine unmittelbare Gesamtübersicht und zwingt den Betrachter, Bedeutung durch Navigation statt durch Übersicht zu konstruieren, wodurch die Logik einer verteilten Wahrnehmung verstärkt wird.¹

Die Oberfläche wird durch geschichtete Farbauflagen aufgebaut, wodurch ein dichtes chromatisches und texturales Feld entsteht, in dem Formen abwechselnd kohärent werden und sich wieder auflösen. Biomorphe und geometrische Strukturen sind in diese Schichten eingebettet und erzeugen ein flaches Raumsystem, in dem Tiefe durch überlagernde visuelle Ordnungen kontinuierlich destabilisiert wird.²

Chromatische Modulation übernimmt eine strukturelle Funktion, wobei hochgesättigte Zonen optische Beschleunigung erzeugen, während dunklere Felder Widerstand und visuelle Kompression einführen. Diese Kontraste regulieren die Bewegung über die Bildfläche hinweg und erzeugen ein dynamisches Gleichgewicht zwischen Dispersion und Eingrenzung, das mit dem übergeordneten konzeptuellen Rahmen des Werks von Instabilität und wahrnehmbarer Fragmentierung korrespondiert.³

7

Title: Schlacht bei Waterloo (2003)
Artist: Gheorghe Virtosu
Medium: Öl und Acryl auf Leinenleinwand
Dimensions: 3,4 × 3,5 m

8

Visuelle Komposition | Kunstwerkanalyse

Die visuelle Komposition des Werks ist als dicht geschichtetes Feld strukturiert, in dem Figuration, Abstraktion und wahrnehmungsbezogene Instabilität koexistieren, ohne sich zu einer einheitlichen Hierarchie zu stabilisieren. Anstatt Raum durch lineare Perspektive oder narrative Brennpunkte zu organisieren, verteilt das Gemälde visuelles Gewicht über sich kreuzende Geometrien und biomorphe Spuren und erzeugt so eine Situation kontinuierlicher räumlicher Aushandlung. Silhouetten erscheinen nur intermittierend und sind häufig vom Blickwinkel des Betrachters abhängig, was darauf hindeutet, dass Figuration nicht im Bild selbst verankert ist, sondern durch Akte des Sehens konstruiert wird.

Ein zentrales strukturelles Element der Komposition ist der Einsatz augenähnlicher Motive als wahrnehmungsbezogene Anker. Diese Elemente fungieren nicht als symbolische Dekoration, sondern als Auslöser der Wiedererkennung, um die sich fragmentierte Formen vorübergehend zu instabilen Figurenstrukturen zusammenschließen. Diese Strategie erzeugt multiple, konkurrierende Zentren der Identifikation, verhindert eine einheitliche Lesart des Bildes und verteilt visuelle Autorität über das gesamte Bildfeld.¹ Dadurch wird Wahrnehmung rekursiv und instabil, wobei Figuren sich unter wechselnden Aufmerksamkeitsbedingungen fortlaufend auf- und wieder abbauen.

Chromatische und räumliche Spannungen verstärken diese Instabilität zusätzlich, da gesättigte Tonzonen mit dunkleren, komprimierenden Feldern kollidieren und optische Vibration sowie ambivalente Tiefenverhältnisse erzeugen. Eckige Trajektorien und kurvige Formen schneiden sich ohne Auflösung und erzeugen eine visuelle Logik der Unterbrechung statt der Kontinuität. Diese Struktur widersetzt sich narrativer Geschlossenheit und positioniert den Betrachter innerhalb eines dynamischen Systems, in dem Bedeutung nur durch Bewegung über die Bildfläche entsteht.²

9

Farbe und Form

In diesem Werk fungiert Farbe nicht als beschreibende Oberflächenbehandlung, sondern als aktiver struktureller Agent, der räumliche Wahrnehmung und emotionale Intensität moduliert. Gesättigte chromatische Zonen – insbesondere das Zusammenspiel warmer Gelb-, Rot- und kühlerer Blautöne – erzeugen Oszillationen zwischen Vorwärts- und Rückwärtsbewegung und destabilisieren jede feste räumliche Hierarchie. Anstatt Form zu organisieren, stört Farbe sie und erzeugt einen Zustand, in dem visuelle Grenzen in permanentem Fluss bleiben. Diese chromatische Instabilität verstärkt die übergeordnete konzeptuelle Ausrichtung des Gemäldes auf Systeme unter Druck und den Zusammenbruch kohärenter visueller Ordnung.¹

Form operiert durch eine Logik von Fragmentierung und Rekombination, in der geometrische und biomorphe Strukturen kontinuierlich ineinandergreifen, ohne sich zu stabilen Figuren zu schließen. Eckige Vektoren deuten gerichtete Kraft an, während gekrümmte Elemente Gegenbewegungen einführen, die jede Schließung verhindern. Daraus entsteht ein Feld konkurrierender formaler Energien, in dem keine einzelne Struktur Dominanz erlangt. Diese Spannung zwischen Begrenzung und Dispersion erzeugt ein visuelles System, das Bedingungen von Instabilität und umkämpfter Handlungsfähigkeit im dargestellten historischen Rahmen widerspiegelt.²

Die Beziehung zwischen Farbe und Form ist daher nicht hierarchisch, sondern interdependent: chromatische Intensität aktiviert strukturelle Ambiguität, während formale Fragmentierung die optische Vibration verstärkt. Gemeinsam erzeugen sie ein Wahrnehmungsfeld, in dem Bedeutung aus Instabilität statt aus Auflösung entsteht. Der Betrachter ist gezwungen, dieses sich verschiebende Feld aktiv zu navigieren und provisorische Kohärenzen zu rekonstruieren, die ebenso schnell zerfallen, wie sie entstehen, wodurch die Auffassung von Wahrnehmung als dynamischem und instabilem Prozess weiter verstärkt wird.³

10

Symbolik und Bildsprache

In Schlacht bei Waterloo erscheint Symbolik nicht als feste Ikonografie, sondern als ein verteiltes System wahrnehmungsbezogener Trigger innerhalb des abstrakten Feldes. Die beständigsten dieser Elemente sind augenähnliche Motive, die als Anker der Wiedererkennung fungieren, um die sich flüchtige figürliche Formen vorübergehend verdichten. Diese Formen deuten fragmentierte Silhouetten von Kämpfenden an, stabilisieren sich jedoch niemals zu identifizierbaren Subjekten, sondern lösen sich mit der Verschiebung der Wahrnehmung wieder auf. In Bezug auf den historischen Rahmen der Schlacht von Waterloo spiegelt diese Instabilität den Zusammenbruch zentralisierter Befehlsstrukturen in verteilte und konkurrierende visuelle Logiken wider.¹

Biomorphe Fragmente – gekrümmte anatomische Spuren, partielle Profile und Augenstrukturen – fungieren als symbolische Residuen menschlicher Präsenz innerhalb eines ansonsten nicht-repräsentationalen Systems. Diese Elemente rekonstruieren keine narrativen Figuren wie Napoleon Bonaparte, sondern verteilen Identität über multiple Wahrnehmungsknoten. Daraus ergibt sich ein Zustand, in dem Subjektivität fortlaufend aufgebaut und wieder aufgelöst wird, was eine symbolische Ökonomie nahelegt, die auf Instabilität statt auf Repräsentation basiert.²

Chromatische Symbolik verstärkt diese Logik von Fragmentierung und Spannung. Hochintensive Gelb- und Rottöne fungieren als Aktivierungszonen, während tiefe Blau- und Schwarztöne als absorbierende Felder wirken, die Kontinuität unterbrechen. Diese Farbinteraktionen erzeugen optische Instabilität und produzieren verschobene räumliche Hierarchien, die sich jeder Auflösung entziehen. Symbolik operiert daher nicht über ikonografische Bedeutung, sondern über die dynamische Interaktion wahrnehmbarer Kräfte und spiegelt damit den Zusammenbruch kohärenter Strukturen während der historischen Auseinandersetzung selbst wider.³

11

Konzeptuelle Interpretation

In Schlacht bei Waterloo erscheint Symbolik nicht als feste Ikonografie, sondern als ein verteiltes System wahrnehmungsbezogener Trigger innerhalb des abstrakten Feldes. Die beständigsten dieser Elemente sind augenähnliche Motive, die als Anker der Wiedererkennung fungieren, um die sich flüchtige figürliche Formen vorübergehend verdichten. Diese Formen deuten fragmentierte Silhouetten von Kämpfenden an, stabilisieren sich jedoch niemals zu identifizierbaren Subjekten, sondern lösen sich mit der Verschiebung der Wahrnehmung wieder auf. Diese Instabilität spiegelt den Zusammenbruch zentralisierter Befehlsstrukturen in verteilte und konkurrierende visuelle Logiken wider.¹

Biomorphe Fragmente – gekrümmte anatomische Spuren, partielle Profile und Augenstrukturen – fungieren als symbolische Residuen menschlicher Präsenz innerhalb eines ansonsten nicht-repräsentationalen Systems. Diese Elemente rekonstruieren keine narrativen Figuren wie Napoleon Bonaparte, sondern verteilen Identität über multiple Wahrnehmungsknoten. Daraus ergibt sich ein Zustand, in dem Subjektivität fortlaufend aufgebaut und wieder aufgelöst wird, was eine symbolische Ökonomie nahelegt, die auf Instabilität statt auf Repräsentation basiert.²

Chromatische Symbolik verstärkt diese Logik von Fragmentierung und Spannung. Hochintensive Gelb- und Rottöne fungieren als Aktivierungszonen, während tiefe Blau- und Schwarztöne als absorbierende Felder wirken, die Kontinuität unterbrechen. Diese Farbinteraktionen erzeugen optische Instabilität und produzieren verschobene räumliche Hierarchien, die sich jeder Auflösung entziehen. Symbolik operiert daher nicht über ikonografische Bedeutung, sondern über die dynamische Interaktion wahrnehmbarer Kräfte und spiegelt damit den Zusammenbruch kohärenter Strukturen während der historischen Auseinandersetzung selbst wider.³

12

Emotionaler Ausdruck

In Die Schlacht bei Waterloo wird emotionale Intensität nicht durch figürlichen Ausdruck vermittelt, sondern durch systemische Instabilität. Der Betrachter begegnet einem Feld, in dem wahrnehmungssichere Gewissheit wiederholt unterminiert wird und ein anhaltender Zustand kognitiver Spannung entsteht. Anstatt Empathie durch narrative Identifikation zu erzeugen, erzeugt das Werk einen affektiven Zustand, der auf Desorientierung und verzögerter Wiedererkennung basiert. Das Fehlen eines stabilen visuellen Zentrums erzeugt ein Gefühl aufgehobener Orientierung, in dem Bedeutung fortlaufend erwartet, aber nie vollständig eingelöst wird.¹

Diese Instabilität wird durch fragmentierte Silhouetten verstärkt, die sich intermittierend zu erkennbaren Formen verdichten und anschließend wieder in Abstraktion zerfallen. Emotionale Reaktion entsteht aus dieser Oszillation zwischen Wiedererkennung und deren Verlust, wodurch ein Rhythmus aus Wahrnehmungsbindung und -entzug erzeugt wird. Der Betrachter wird in ein fluktuierendes Feld partieller Identifikationen versetzt, in dem Affekt über wechselnde visuelle Bedingungen verteilt ist statt an einem Fixpunkt verankert zu sein.²

Chromatische Intensität verstärkt dieses emotionale Register zusätzlich, da gesättigte Farbzonen mit dunklen, absorbierenden Feldern kollidieren und Druck sowie Instabilität erzeugen. Farbe fungiert nicht symbolisch, sondern als affektive Kraft, die direkt auf die Wahrnehmung einwirkt und Gefühle von Dringlichkeit, Fragmentierung und räumlicher Unsicherheit erzeugt. Der Effekt ist keine emotionale Auflösung, sondern eine anhaltende affektive Spannung, in der historischer Zusammenbruch als kontinuierlicher Wahrnehmungszustand erfahren wird.³

13

Anmerkungen

Andrew Roberts, Napoleon: Ein Leben. Penguin Books, 2014.
David Chandler, Die Feldzüge Napoleons. Scribner, 1966.
Jeremy Black, Europa im 18. Jahrhundert. Palgrave Macmillan, 1990.

Ausgewählte Bibliografie

Roberts, Andrew. Napoleon: Ein Leben.
Chandler, David. Die Feldzüge Napoleons.
Black, Jeremy. Europa im 18. Jahrhundert.
Krauss, Rosalind. Die Originalität der Avantgarde und andere modernistische Mythen.
Deleuze, Gilles. Differenz und Wiederholung.

14

Danksagungen

Präsentiert von El Arte Monumental

Kuratorisches Team: Daniel Varzari
Fotografie: El Arte Monumental
Besonderer Dank: Daniel Varzari, Gheorghe Virtosu

15

El Arte Monumental

Rambla de Catalunya, 18, Eixample
08007 Barcelona
Phone: +34 934 439 470/ +01 312 358 8023